47_绘宗十二忌-元-饶自然

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看到您分享的这篇关于饶自然《绘宗十二忌》的内容，不禁让我想起多年前初学山水画时，对着这十二条戒律反复揣摩的时光。饶自然作为元代画论家，他的这十二忌可以说是对南宋以来山水画创作中常见弊病的精辟总结，虽然成书于七百年前，但今天读来依然发人深省。我想就此谈谈自己的一些理解，权当抛砖引玉。

首先，饶自然提出的“十二忌”并非凭空杜撰，而是建立在对历代画作和画论的深刻观察之上。比如第一忌“布置迫塞”，说的是构图拥挤、缺乏疏朗之气。这让我想起郭熙在《林泉高致》中强调的“山有三远”——高远、深远、平远，其实都是在讲空间感的营造。如果画面中景物堆砌，没有留白和透气之处，就会让人感到压抑。饶自然特别指出“须上下空阔，四旁疏通”，这和宋代山水画中常见的“一角半边”构图形成呼应，比如马远、夏圭的作品，往往只取山之一角、水之一涯，却给人无限遐想。这种“以少胜多”的智慧，其实暗合了老子“少则得，多则惑”的哲理。

再比如第二忌“远近不分”，这涉及到中国画特有的透视法则。西方绘画讲究焦点透视，而中国画是散点透视，讲究“步步移、面面观”。饶自然批评那种“山无脉络，水无源流”的毛病，其实是在强调自然之理。宋代韩拙在《山水纯全集》中就说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。”如果远近不分，就仿佛人失去了筋骨，画面自然缺乏生机。我特别欣赏他提出的“三叠两段”之法——将画面分为近、中、远三景，中间以云水或树木隔开，这种处理方式在元代山水画中极为常见，比如黄公望的《富春山居图》，近处坡岸、中间江水、远处山峦，层次分明又浑然一体。

第三忌“山无气脉”更是切中要害。气脉二字，看似玄妙，实则关乎画面的生命力。清代石涛在《苦瓜和尚画语录》中提出“一画论”，认为“法于何立，立于一画”，这“一画”就是贯穿画面的气脉。如果山石没有来龙去脉，就像断了气的枯木。饶自然要求“山要回抱，水要萦回”，这让我想起董其昌在《画禅室随笔》中说的“画山水必须要有气势，气势要从山脉的起伏转折中来”。比如范宽的《溪山行旅图》，主峰巍峨，山脚有溪流蜿蜒，整个山脉的走向清晰可见，这就是气脉贯通的表现。

第四忌“水无源流”同样重要。水在中国画中不仅是自然元素，更承载着“上善若水”的文化内涵。饶自然批评那种“水口不分，源流不清”的毛病，其实是在要求画家观察自然。宋代李成在《山水诀》中就说：“水要源远流长，不可断流。”我见过不少初学者画瀑布，直接从山顶挂下来，没有交代水源和去向，这就是犯了此忌。真正的山水画中，水要有来处、有去处，或从山涧流出，或从云雾中隐现，这样才能让画面活起来。

第五忌“境无夷险”说的是画面要有对比变化。如果全是平缓的山坡，或者全是陡峭的悬崖，都会显得单调。这让我想起《易经》中“一阴一阳之谓道”的思想，山水画也需要阴阳开合、虚实相生。饶自然提出“须有夷险相间”，就像黄公望在《写山水诀》中说的“山要高低，水要曲折”。比如李唐的《万壑松风图》，既有高耸的主峰，又有平缓的坡地，还有飞流直下的瀑布，这种对比让画面充满张力。

第六忌“路无出入”看似简单，实则关乎构图的完整性。如果画面中的道路没有来处和去向，就会让人感到困惑。这让我想起唐代王维在《山水论》中说的“路要曲折，不可直冲”。比如郭熙的《早春图》，山间小径蜿蜒而上，消失在云雾中，让人产生“曲径通幽”的联想。这种处理方式，其实体现了中国画含蓄蕴藉的审美追求。

第七忌“石止一面”批评的是石头造型的单一。中国画讲究“石分三面”，就是要通过皴法表现石头的立体感。宋代米芾在《画史》中就说：“石要玲珑，不可板滞。”比如倪瓒的山水画，石头多用折带皴，层次分明，既有质感又有体积感。如果只画一个平面，就像纸片一样，自然缺乏生气。

第八忌“树少四枝”说的是树木的造型要丰富。树木在中国画中不仅是自然景物，更承载着人格象征。比如松柏象征坚贞，柳树象征柔美。饶自然要求“树要四枝出”，其实就是强调树木的立体感和姿态美。元代赵孟頫在《秀石疏林图》中题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。”可见树木的用笔与书法相通，需要笔意连贯。

第九忌“人物伛偻”批评的是人物造型的呆板。山水画中的人物虽然所占空间不大，却是点睛之笔。饶自然要求“人物要轩昂”，就是要表现出人物的精神气质。清代盛大士在《溪山卧游录》中说：“山水画中人物，须有隐逸之趣。”比如黄公望的《富春山居图》中的渔夫，虽然只是寥寥数笔，却让人感受到超然物外的意境。

第十忌“楼阁错杂”说的是建筑要与环境协调。如果画面中的亭台楼阁位置不当，就会破坏整体美感。宋代李诫在《营造法式》中虽然讲的是建筑规范，但其中关于建筑与自然和谐的思想，同样适用于山水画。比如文徵明的《真赏斋图》，建筑与山水树木巧妙结合，既有人文气息，又不失自然之趣。

第十一忌“滃淡失宜”讲的是墨色运用。中国画讲究“墨分五色”，浓淡干湿的变化是表现物象的关键。饶自然批评“浓淡不分，远近不明”的毛病，这让我想起明代徐渭的泼墨大写意，虽然墨色淋漓，但依然讲究层次。清代龚贤在《画诀》中特别强调“墨要润，不可枯”，就是这个道理。

第十二忌“点染无法”说的是用笔要讲究法度。点染看似随意，实则需有章法。宋代刘道醇在《圣朝名画评》中提出“六要”，其中就有“墨法精微”的要求。比如米芾的“米点皴”，看似随意点染，实则笔笔到位，形成独特的山水风格。

饶自然的这十二忌，表面上是技术层面的要求，实则蕴含着深厚的哲学思想。比如他反复强调的“气脉贯通”，其实与中医理论中的“气血流通”相通；他要求的“夷险相间”，暗合了儒家“中庸”思想中的平衡之道；而“滃淡失宜”的批评，又与道家“知白守黑”的智慧相呼应。这些禁忌不是要束缚画家的创造力，而是提供一面镜子，让我们在创作时能够反观自省。

今天再读《绘宗十二忌》，我最大的感触是：艺术创作虽然需要创新，但基本功和审美规范同样重要。就像书法需要先临帖再创新一样，山水画也需要先理解这些“禁忌”再谈突破。饶自然的高明之处在于，他不是教条地列出规则，而是通过具体问题引导画家去观察自然、体悟画理。比如他批评“远近不分”，其实是在提醒我们要用心观察自然中的空间关系；他批评“山无气脉”，是在强调画面整体性的重要。

最后我想说，这些古老的画论，就像一面镜子，既照见古人的智慧，也映照出我们当代人在艺术创作中的不足。在AI技术日益发达的今天，我们或许更应该回到这些经典中去寻找本真。毕竟，山水画的核心不是技巧的炫耀，而是对自然、对生命的感悟。饶自然的十二忌，正是帮助我们回归这种感悟的一把钥匙。不知道您对其中哪一忌感触最深？欢迎继续交流。承前所言，饶自然《绘宗十二忌》虽为元代山水画创作之圭臬，然其深意不仅在于技法之纠偏，更在于揭示中国绘画“以形写神”的核心精神。今试从“忌”之反面，探其深层美学意蕴，并引经据典以证之。

**一、“忌”之哲学根基：道家“反者道之动”的启示**

饶自然所列十二忌，表面为避讳之规，实则暗合老子“反者道之动”的辩证思维。老子云：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”绘画之“忌”，正是通过否定之否定，抵达肯定之境界。譬如“忌布置迫塞”，非仅言空间不可拥塞，更在提醒画家：画面留白处，恰是气韵流动之所。清代笪重光《画筌》云：“虚实相生，无画处皆成妙境。”此与饶氏“迫塞”之忌一脉相承。若一味填塞物象，则如《周易》所言“穷则变，变则通”，反失自然之生机。

又如“忌山无气脉”，看似论山石脉络之连贯，实则关乎道家“一气贯通”的宇宙观。庄子曰：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。”山水画中，气脉若断，则如人之血脉不通，形虽具而神已丧。明代董其昌《画禅室随笔》强调“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师”，正是要求画家观照自然之呼吸吐纳，使笔墨与天地同呼吸。

**二、历史例证：宋元画家的“破忌”与“立新”**

饶自然之忌，并非僵化教条，而是对前人成败的总结。观宋代郭熙《林泉高致》，其中“三远法”（高远、深远、平远）正是对“布置迫塞”之破局。郭熙言：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”此法通过视点流动，化迫塞为通透，使“咫尺之图，写千里之景”。元代黄公望《富春山居图》卷，长达六米余，山峦起伏、林壑幽深，却无丝毫迫塞之感，正因画家深谙“气脉贯通”之理，以长卷之形，展天地之韵。

再论“忌人物伛偻”。此忌非仅指人物姿态，更关乎人物与山水之关系。宋代范宽《溪山行旅图》中，人物虽小如豆，却与巨峰形成强烈对比，使观者顿生“高山仰止”之慨。此即《文心雕龙》所谓“以少总多，情貌无遗”。反观明代浙派末流，人物多呈伛偻之态，笔墨虽工，却失却“天人合一”的意境。清代石涛《苦瓜和尚画语录》云：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。”人物与山水，本应互为映照，若人物伛偻，则山川亦失其雄浑之气。

**三、个人见解：从“忌”到“宜”的转化之道**

饶自然十二忌，若仅视为禁忌，则失其本旨。窃以为，其核心在于“度”的把握——即“过犹不及”的中和之美。如“忌轻重不均”，非要求物象绝对对称，而是追求“轻重相衡”的动态平衡。北宋李成《读碑窠石图》，主体石碑沉稳如山，而寒林枯枝疏朗有致，形成“重而不滞，轻而不浮”的审美效果。此正如《礼记·中庸》所言：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”

此外，“忌”之背后，实为“宜”之彰显。以“忌楼阁错杂”为例，非排斥楼阁，而是强调建筑与自然的和谐。唐代王维《辋川图》中，亭台楼阁掩映于山水之间，正是“虽由人作，宛自天开”的典范。明代计成《园冶》亦云：“借景，林园之最要者也。”建筑与山水，须“巧于因借，精在体宜”，方无“错杂”之弊。

**四、结语：忌中见道，画外求境**

饶自然《绘宗十二忌》，看似画学之规矩，实为悟道之阶梯。其以“忌”为镜，照见画者之心性修养。清代王原祁《雨窗漫笔》云：“作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气。”此正是对饶氏“忌”之精神的升华——唯有心中无“忌”，方能笔下无“碍”。今人研习此论，当以“破忌”为手段，以“得道”为归旨，使传统画论在当代焕发新生。正如禅宗所言：“不立文字，直指人心。”十二忌者，亦不过渡河之筏，登岸则舍，然未登岸时，不可不借筏而行也。