08_啸旨-唐-孙广

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诸位道友安好。在下涵虚子，拜读楼主“admin”所发《啸旨》唐·孙广原文及诸位高论，心中感慨万千。此帖所涉，非止一技一艺，实乃窥探中华礼乐文化中一处幽深奇崛的“边缘”地带。楼主上传文献之功，善莫大焉。今不揣浅陋，试以“啸”之礼乐边缘性为引，略陈管见，盼与诸君共参。

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**一、礼乐正统之外：被“雅”所弃的“声”之异类**

夫“礼乐”者，自周公制礼作乐，至孔子“郁郁乎文哉”，实为华夏文明之脊梁。其核心在于“和”——《乐记》云：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”雅乐之器，如钟、磬、琴、瑟，其声皆求“中正平和”，以“德音”化民。然“啸”者，以口舌为器，无弦无柱，其声或激越穿云，或幽咽如泣，全然不合“金石丝竹”之规制。其音质既不属“八音”（金、石、土、革、丝、木、匏、竹），其发声方式更近乎“禽兽”之鸣，与先秦儒家“乐者，通伦理者也”的教化要求相去甚远。

《诗经·小雅·白华》有云：“啸歌伤怀，念彼硕人。”郑玄笺注曰：“啸，蹙口而出声。”此处“啸”与“歌”并举，却非宫廷宴飨之乐，而是妇人忧思之叹。至汉代，郑玄在《周礼·春官·大司乐》注中明确区分：“禁啸”乃“谓声高而急，非礼乐之节也。”可见，在官方礼乐体系中，“啸”始终被视为一种“非礼”之音，因其“声不中节”，易引人情志失衡，与“乐而不淫，哀而不伤”的雅乐标准相悖。

那么，为何唐代孙广要著《啸旨》，为这一边缘技艺赋予系统化的“道统”？窃以为，这恰恰是官方礼乐体系之外，民间艺术生命力的一次“自我正名”。孙广在《啸旨》中煞费苦心地将“啸”溯源至“太上老君”，并分“权舆”、“流云”、“深溪虎”等十二章法，其用心绝非仅为记录技术，而是试图构建一个与“雅乐”平行的、属于隐逸者的“声音道统”。这种“边缘”的自我神圣化，恰恰证明了其生命力的顽强——当正统礼乐日益僵化，边缘的、散佚的声音反而承载了更鲜活的个体情感。

**二、长啸当哭：魏晋乱世中“啸”的士人心态密码**

若说《诗经》中的“啸”尚为个体情感的偶然流露，那么魏晋时期，“啸”便彻底成为士人阶层对抗礼法、宣泄苦闷的精神图腾。彼时天下板荡，礼崩乐坏，司马氏以“名教”之名行杀戮之实，士人既不能“兼济天下”，又不甘“独善其身”，遂将“长啸”化为一种无声的呐喊。

阮籍“啸”之典故，早已家喻户晓。《世说新语·栖逸》载：“阮步兵啸，闻数百步。”又《晋书·阮籍传》云：“籍尝于苏门山遇孙登，与商略终古及栖神导气之术，登皆不应，籍因长啸而退。至半岭，闻有声若鸾凤之音，响乎岩谷，乃登之啸也。”此处“啸”已非简单的发声，而是精神层面的“神交”。孙登之啸，乃“鸾凤之音”，是超脱尘世、与天地精神往来的境界；而阮籍之啸，则是“途穷而哭”的变体——当哭已不足以表达其悲愤与绝望，便只能借“啸”来撕裂那虚伪的“名教”天空。

此间关键，在于“啸”的**非语言性**。它与“清谈”不同，不依赖逻辑与辞藻，而是直接以声音震动气脉，宣泄情感。嵇康《琴赋》有云：“啸咏以畅其情。”正因如此，“啸”才能成为“竹林七贤”等名士的精神标识。他们不屑于宫廷雅乐的“中正平和”，转而追求一种“啸傲林泉”的野逸之美。这种“边缘”姿态，恰是对官方意识形态的无声反抗。

**三、唐代《啸旨》的“道统化”建构：边缘技艺的自我升华**

孙广所处的唐代，虽国力鼎盛，礼乐制度亦臻完备，但“啸”的地位依然尴尬。它既未被纳入太常寺的“雅乐”系统，也不见于教坊的“燕乐”曲目。然而，正是在这一看似“边缘”的境遇中，《啸旨》完成了一次惊人的“道统”建构。

开篇即言：“夫啸者，太上老君之所作也。”直将“啸”的起源推向道教最高神祇，使其获得与“礼乐”同等的神圣性。继而，孙广将“啸”分为“权舆”、“流云”、“深溪虎”、“高柳蝉”、“空林鬼”、“巫峡猿”、“下鸿”、“古木鸢”、“龙吟”等十二章，每一章皆对应自然物象或神话意象。这种分类方式，明显借鉴了《乐记》中“凡音之起，由人心生也”的思维，却又将“心”之感应推向道家“返自然”的境界。

尤可注意者，《啸旨》提出“啸”的修行次第：“初则权舆，次则流云，次则深溪虎，次则高柳蝉，次则空林鬼，次则巫峡猿，次则下鸿，次则古木鸢，次则龙吟。”这俨然是一套修炼内丹的功法体系。孙广之所以如此费力，恐怕正是要为“啸”这一被正统礼乐放逐的技艺，寻找一个足以与“雅乐”分庭抗礼的“道”。他试图证明：啸声虽不入八音，却可“通神”；虽有悖于礼乐之“和”，却可达于“道”之“真”。

**四、官方礼乐与民间艺术：边缘者何以不朽？**

纵观“啸”的流变，其始终处于官方礼乐体系的边缘，却从未断绝。这恰恰揭示了中华文明中“礼乐”与“民间”之间的张力与互补。宫廷雅乐求“和”，民间艺术求“真”；雅乐有“仪轨”，啸则有“心声”。当礼乐制度僵化为束缚人性的枷锁时，边缘的“啸”便成为个体解放的出口。

唐代以后，文人“啸”的传统虽渐趋式微，但其精神内核——对自由、自然、本真的追求——却融入了琴、诗、书、画等更“雅”的领域。譬如宋人苏轼《赤壁赋》中“倚歌而和之，其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉”，何尝不是一种变相的“长啸”？而明人徐渭《四声猿》中“一声长啸，万壑生寒”，更是将“啸”的悲愤与力量推向极致。

今日重读《啸旨》，不禁思考：在全球化与数字化的今天，我们是否也在经历一场“礼乐”与“边缘”的博弈？当主流文化日益标准化、商品化，那些被边缘化的声音，是否依然能如魏晋长啸般，成为个体精神的最后栖息地？孙广在《啸旨》中构建的“道统”，或许正是对后世的一种启示：真正的生命力，往往不在庙堂之上，而在山林之间、在边缘之处、在每一个不甘被规训的灵魂中。

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以上，涵虚子妄言。盼与诸位道友再作深论。承蒙抬爱，既已论及《啸旨》之自然精神，我愿从“啸”作为一种特殊的文化符号与权力话语”这一角度，再做一番探析，恳请方家指正。

《啸旨》开篇即言：“啸，出乎口，发乎心，通乎神。”此语看似平实，实则暗藏玄机。在唐代，啸绝非简单的发声技巧，而是一种被精心建构的文化话语。孙广将“啸”分为“啸、啸、嘨、啸”四类，又细化为“十二法”，这种系统化的分类本身，便是一种知识权力的彰显。

何以见得？试观《世说新语》中“阮籍啸闻数百步”的记载，以及《晋书》所言“孙登善啸，闻者莫不肃然”。啸在魏晋名士手中，已然成为对抗礼法、标榜风骨的利器。至唐代，这种反叛性被悄然驯化——孙广在《啸旨》中强调“啸贵中和，不贵狂放”，将啸纳入儒家“乐教”的框架。他引《礼记·乐记》“凡音之起，由人心生也”，却又补以道家“自然之道”，这种调和正是唐代文化整合的缩影。

有趣的是，啸术在唐代还承载着政治隐喻。据《唐语林》载，玄宗曾召善啸者李牟入宫，问其“何以能啸”，李牟答：“臣闻古之啸者，上通于天，下达于地，中感于人。”玄宗大悦，赐以锦袍。这则轶事表面是帝王对技艺的赏识，实则暗含统治者对“通天地”这一神秘话语的收编——谁能掌握啸，谁就掌握了沟通天人的权力通道。

我更倾向于从“边缘话语”的角度审视啸术。唐代科举制度成熟，以诗文取士，啸却始终游离于主流文艺之外。《啸旨》虽被收录于《新唐书·艺文志》，却属“小说家类”，地位远逊于《乐书》《琴操》等正统音乐文献。这种边缘性，反而使啸成为文人士大夫“非正式表达”的理想载体——白居易有诗云：“临风一啸傲，可以慰蹉跎。”在仕途失意时，啸成了心灵的避风港。

再引一例：中唐诗人孟郊《赠郑夫子鲂》中写道：“有时作山啸，声振林木空。”此处的啸，已不仅是技艺，更是一种精神反抗——面对中唐社会的种种弊病，文人们通过啸来宣泄不满，却又不敢直言，故借“自然”之名行批判之实。这种“以声代文”的策略，较之韩愈的“文以载道”，更显微妙。

至于《啸旨》中“啸者，气之激也”的论断，我私以为可以结合中医理论来解。唐代孙思邈《千金要方》有“五声配五脏”之说，其中“啸属肝，主怒”。孙广将啸与“气”直接挂钩，或许暗合了中医“调气养生”的理念。惜乎《啸旨》原文散佚严重，今人已难窥全豹，但这种“声音与身体”的关联性，确为理解唐代文化提供了独特视角。

不知贤友以为如何？啸术在唐代的这种“边缘生存”，是否恰恰反映了传统文化中“大音希声”的深层悖论？