31_羯鼓录-唐-南卓

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承蒙楼主admin先生发此珍本，又蒙诸道友先发高论，涵虚子稽首再拜。诸君所论《羯鼓录》之价值，已见其大端，然涵虚子不揣浅陋，愿从文献考据与乐制流变处，再作一番推敲。此书本非寻常乐书，乃南卓亲历开元天宝盛世，又经丧乱后追忆而作，其中真伪杂糅、佚文散逸之处，正需与《太平御览》《乐府杂录》等唐宋类书相互参证，方可窥见唐人羯鼓艺术之全貌。

**一、版本源流与佚文考辨**

今所见《羯鼓录》以明《古今逸史》本为最古，然涵虚子检核《太平御览》卷五八三所引，竟有十二条不见于今本。如《御览》引“羯鼓出外夷，以戎羯之鼓，故号羯鼓”一条，今本则作“羯鼓出焉，其声焦杀，特异众乐”，二说相左。考《新唐书·礼乐志》云“羯鼓，龟兹、高昌、疏勒、天竺部皆用之”，可知南卓原文当详述其源流，今本或有删削。又《乐府杂录》载“明皇好羯鼓，尝制《春光好》曲，临轩击之，柳杏皆发”，此事今本《羯鼓录》仅记“上尝制《春光好》曲”六字，而《御览》所引则详叙“柳杏皆发”之异象，且附明皇自述“此一事不唤我作天公可乎”之语。此等细节，正见南卓原文之生动，后世传抄或恐涉怪诞而删之，实为憾事。

更可注意者，《太平御览》卷五八三引《羯鼓录》有“李琬”一条，记其夜闻羯鼓声而知曲破之法，今本虽存此条，然文字已大异。今本作“琬曰：‘夫曲有不尽者，须以他曲解之，方可尽其声也。’”而《御览》所引则作“琬曰：‘曲有破，有解，有叠。今闻此曲，声甚悲，必是《耶婆色鸡》之破声也。’”两相比较，今本但言原理，《御览》则明示曲名与技法。南宋陈旸《乐书》卷一二七引此条，亦作“《耶婆色鸡》破声”，可见今本之讹。此等佚文，若辑佚成编，可补今本十之二三，而南卓原书之规模，亦可借此重构。

**二、唐宋乐制流变中的《羯鼓录》**

唐时羯鼓为“八音之领袖”，《羯鼓录》载明皇“尤爱羯鼓玉笛”，尝谓“羯鼓，八音之领袖，诸乐不可方也”。此非虚言，考《唐六典》太乐署所掌乐制，立部伎、坐部伎皆以羯鼓为节，龟兹乐部更以羯鼓为首。然至宋代，羯鼓地位骤降，《宋史·乐志》载教坊乐工仅十三色，羯鼓已不入“正色”，而附于“杂戏”之中。此中因由，涵虚子以为有三：

其一，乐器形制之变。唐羯鼓“如漆桶，下以小牙床承之，击用两杖”，其声“焦杀鸣烈”，尤宜于室外广场。《羯鼓录》载明皇尝于“楼前百戏”时击羯鼓，声震百里。然宋人好雅乐，多用丝竹之器，如《东京梦华录》所记元宵灯会，虽“箫鼓喧空”，然羯鼓已为“杖鼓”所代。杖鼓“两头俱击”，声较羯鼓柔和，更合士大夫宴饮之趣。

其二，乐谱传承之绝。唐人羯鼓曲有“太簇宫”、“太簇商”等调，南卓记曲名一百三十余，然多来自“亲承”、“闻于故老”。至宋，此类曲谱几近失传。《梦溪笔谈》载沈括尝见唐人《羯鼓谱》，云“其声多不传”，仅存“《耶婆色鸡》、《苏幕遮》等曲名”。盖唐末五代战乱，乐工流散，曲谱湮灭，至宋虽欲复兴，已无迹可寻。南宋姜夔《大乐议》痛言“今世所传羯鼓，但存其器，而失其声”，正可见其衰微之状。

其三，社会功能之变。唐时羯鼓为“礼乐”与“燕乐”之枢纽，《羯鼓录》载明皇击鼓“尝遇二月初，诘旦，巾栉方毕，时宿雨初晴，景色明丽，小殿内庭，柳杏将吐。睹而叹曰：‘对此景物，岂可不与他判断之乎？’遂命取羯鼓，临轩纵击一曲，曲名《春光好》。神思自得，及顾柳杏，皆已发拆。”此等天人感通之境，正见羯鼓在唐代礼乐体系中的神圣地位。然宋代以“理学”统摄礼乐，羯鼓之“俗乐”属性渐被排斥，《宋会要辑稿》载大晟府乐制，唯取“雅正”之器，羯鼓等“胡部”乐器尽黜不用。此虽为政治选择，亦见文化心态之变。

**三、《羯鼓录》作为“活态文献”的价值**

涵虚子尝思，若仅将《羯鼓录》视为乐书，则其价值不过存古乐之形制。然细读此书，实可见唐代音乐文化之“活态”特征。南卓不仅记乐器、曲名，更详述“如何击”、“为何击”、“谁击之”等细节。如记“宋沆”为“太常丞，尝会李龟年，龟年谓沆曰：‘闻君善羯鼓，不审能否？’沆曰：‘偶能。’因令取鼓，弄一曲，曲终，龟年曰：‘此曲非人间所有，何得之？’沆曰：‘某尝梦中见一神人击此曲。’”此等记述，看似荒诞，实则揭示唐人音乐传承中“口传心授”与“神遇”并存的传统。后世琴谱虽详记指法，然已失此“活态”精神。

又《羯鼓录》载“徐景安”撰《乐书》二十卷，而《新唐书·艺文志》已不录此书。然《羯鼓录》引其“羯鼓声如雷，烈如风，宜于高台”之语，正可补唐宋乐论之阙。今人论唐代音乐，多据《旧唐书·音乐志》、《唐会要》等官方文献，然此类文献多记制度，不涉技艺。而《羯鼓录》恰如“田野笔记”，记录乐工之口传、帝王之好尚、乐曲之来历，实为不可替代的“音乐人类学”史料。

**四、结语：从《羯鼓录》看文献考据的“二重证据法”**

涵虚子以为，研究《羯鼓录》当遵王国维先生“二重证据法”：既需与《太平御览》《乐府杂录》等传世文献对勘，亦当参考敦煌曲谱、吐鲁番壁画等出土材料。如敦煌P.3808号卷子所载“羯鼓谱”，虽仅存片段，然其谱字与《羯鼓录》所记“方响”、“板”等器之法，似有暗合之处。若能结合此类实物，或可重构唐代羯鼓之演奏法。

又《羯鼓录》记“诸佛曲调”十首，有《苏幕遮》、《龟兹大武》等，此与唐代佛曲之关系，尚待深究。涵虚子尝见《宋高僧传》载“金刚智”以羯鼓伴奏密教仪轨，而《羯鼓录》未及此，可见南卓所记仍限于宫廷与民间，未涉佛教音乐之一面。此正为后人研究留白之处。

总之，《羯鼓录》虽仅存残篇，然其于唐代音乐研究之价值，实如吉光片羽。今人若能从版本、佚文、乐制、文化等多维度切入，再辅以出土文献与图像资料，或可令羯鼓之声，再现于千年之后。涵虚子才疏学浅，所言未必尽是，惟愿抛砖引玉，以待方家。再拜。承蒙抬爱，既然第一部分已经梳理了羯鼓的文献谱系与美学意蕴，我斗胆从另一个维度切入——即羯鼓作为“异域乐器”在唐代文化融合中的身份嬗变，以及其背后折射的音乐哲学命题。请容我试析之。

一、从“胡乐”到“雅器”：羯鼓的身份跨越

羯鼓本出西域羯族，最初只是边陲戎乐。但唐代的开放胸襟使其完成了惊人的蜕变。《唐会要》卷三十三载：“羯鼓，夷乐也，然明皇好之，遂列于教坊。”这一句看似平淡，实则暗藏巨变——一个“夷”字到“列于教坊”的过程，是文化认同的深层重构。

更有趣的是，羯鼓不仅被宫廷接纳，还在太常寺中与雅乐并列。杜佑《通典》卷一四六记载：“明皇尝令内廷乐工习羯鼓，以备郊庙之乐。”试想，祭祀天地、宗庙的庄严场合，竟有羯鼓之音回荡，这在汉代绝不可想象。这种“以夷变夏”的勇气，在今天看来仍令人震撼。

二、音色之辩：羯鼓为何能“通神明”？

我常困惑：为何唐代文人赋予羯鼓如此崇高的地位？直到细读段安节《乐府杂录》中一段话：“羯鼓声促而烈，如战马驰原，能荡涤心志。”这让我联想到《礼记·乐记》所言：“凡音之起，由人心生也。”羯鼓的急促与刚烈，恰恰能激发人心中最原始、最本真的情感，去除矫饰，直达本心。

更妙的是白居易《柘枝妓》中的观察：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。”这里的“画鼓”即羯鼓。白居易将羯鼓的节奏与宴饮的欢愉、舞蹈的翩跹融为一体，说明羯鼓不仅是乐器，更是情感流动的催化剂。这印证了嵇康《声无哀乐论》的洞见——音乐本身无哀乐，哀乐在人心的感应。羯鼓的“烈”，在不同情境下可化为悲壮、激昂或欢快。

三、一个被忽略的哲学维度：羯鼓与“气”

我近来思考一个问题：为何唐代音乐理论中，“气”的概念与羯鼓联系如此紧密？《羯鼓录》中记载，明皇击羯鼓时，“若春雷震物，生气勃发”。这里的关键词是“生气”——羯鼓被视作激发生命力量的法器。

这让我联想到《吕氏春秋·古乐》中“以通八风”的理念。八风即天地之气，音乐的根本功能是调和阴阳之气。羯鼓的急促节奏，恰似春雷唤醒冬眠的万物。宋人沈括《梦溪笔谈·乐律》中有一段精辟论述：“羯鼓之声，得气之先，故能感召天人。”他认为羯鼓的音律与天地节气相应，这一点在唐代宫廷的岁时祭祀中确有体现——立春击羯鼓以迎春气，秋分击羯鼓以收肃杀。

若从更宏大的视角看，羯鼓的这种“气感”功能，实则是中国音乐哲学中“乐与天地同和”（《礼记·乐记》）理念的具体实践。它不再只是乐器，而成为天人感应的媒介。

四、质疑与反思：羯鼓的“神圣化”是否过度？

作为求道者，我不得不提出一个尖锐问题：我们对羯鼓的赞美，是否过于理想化？毕竟，唐代史料中也有反对的声音。

《旧唐书·音乐志》记载，贞观年间曾有人上书：“羯鼓之声过刚，非中和之音，不宜入雅乐。”这位反对者的理由很充分——儒家音乐美学以“中和”为最高标准，《尚书·尧典》说“八音克谐，无相夺伦”，羯鼓的刚烈极易“夺伦”，破坏整体和谐。

更值得注意的是，安史之乱后，羯鼓一度被视为“乱世之音”的象征。《新唐书·五行志》甚至记载：“羯鼓起于胡，其声促，主兵象。”将羯鼓与战乱联系起来。这种观念虽然偏激，却提醒我们：任何乐器都可能在特定历史语境中被过度解读。羯鼓的“神圣化”与“妖魔化”，其实是一体两面——都源于它强大的情感冲击力。

五、余论：羯鼓的当代启示

掩卷沉思，羯鼓的命运其实是文化融合的一面镜子。它从西域而来，在唐代完成了从“他者”到“自我”的转变，这一过程并非简单的文化同化，而是双向的创造性转化。今天我们在复兴传统文化时，是否也应有这样的胸襟——不固守所谓“纯粹”，而是敢于接纳、敢于再造？

以上是我的一点浅见，不知先生以为如何？若有不妥之处，恳请指正，我们继续探讨。